几何自然

张如怡作品语言的源头是最基本的方形、圆形、三角形或者矩形,画面以单个、成对、成组的形态构成,形式简练却细节繁复。她以理性的工作方法来控制并延伸个人化的视角,以及形式的表达逻辑,展览中呈现的作品,无论是单件的平面绘画还是在空间环境中散布延展的小型装置,始终具有对现实信息的过滤、删减、综合的主观意图,也是情感宣泄的提升以及语言节制等一系列动机造成的结果。

   

艺术家采用结构性的几何原则构筑绘画的同时也塑造着自己的风格,它们充满着矛盾又极力弱化冲突,以此修正背景与物像之间相异的两重形态。其作品特征是多层平面的叠置,如同舞台场景充满戏剧性。通过透明感的色彩技术处理,透叠画面,常常以深色为底色呈现前景亮色的图像,反之或以亮色衬托暗形的拼贴画的贴图方式来转换前后角色的关系,绘画对她而言更像一种舞台化的布景实验。色调受计算纸和底纹的原有色影响,并不具有基本的对比色彩系统,仅仅为近似色。作品微观且细腻,需要近观。静物式的植物以及植物的变体充满隐喻,成为画幅中心位置的主要内容,微弱地塑造有限的体积。结构线的交接点、线上生成出异质图形,也是展现画面主体图像的支点。由于作品尺幅的限制使作品趋于平淡和温和,单件作品带有明显的局部性,每件作品只描述一个片段,却浓缩

成内容的精髓,组画形式无疑成为连接不同单元的合理组织要素,同时凸显出作品内涵上的连续性。


张如怡作品中的几何性带有理性平衡的规则,既强调构成推理又注重删减,空间与形状的压缩都是她进行从自然到几何的转化工具。审慎而理性的立场在中国当代艺术实践领域并不普遍,成果也同样不够丰硕,也许正是其探索的意义和价值。

丁乙
2013-08-23
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作为静物的空间:张如怡作品回顾

“我们都将被这个世界规训,然而我们可以选择被规训的方式。” ——张如怡


张如怡在东画廊个展「对面的楼与对面的楼」已于上周末闭幕。此次呈现的雕塑与场域特定的装置作品建立在艺术家长期在纸本的平面创作中探索可能性空间(possible space)的基础之上,继而依托一个建筑的视角,进一步在家庭/住宅空间(domestic space)的介质中制造楼、柱、门、窗等不同尺度构件之间的相对关系,以静物的坚定风格及凝练语言对典型的形式与有限的体积着手改造。张如怡于东画廊个展「对面的楼与对面的楼」现场(2016):瓷砖作为一种常见装饰材料,通常出现在厕所与厨房。厕所是属于个人的绝对私密空间,然而厨房是开放的,能够触发诸多交流契机的地方。是次展览中,艺术家通过大量瓷砖的铺设,与具体的作品相结合,唤起观者对于家庭/住宅空间的怀旧情绪。而其栅格状的肌理亦与艺术家早期的平面创作息息相关。“温室5”(纸上综合材料,23×26cm,2011):艺术家在早期平面创作中建立可能性空间的基础并非西方自然主义的光学视觉结构而是中国山水画中的图形语汇与构图方法——沿着画面垂直线、水平线用一个斜顶或一座山的三角母题斜肩取来的对角线形成平行四边形,以提示空间的后退,与被安置的植物元素(主要是仙人掌)所象征的自然一同构成了“被工业化”的景观。

   

艺术家在近期实践中所使用的主要媒材是混凝土这一常见的建筑材料。作为工业社会中颇具代表性的人工制品(artifact),混凝土的主要成分水泥却是来自于砂、石等自然物。在将自然物转换为人工制品的操作中,艺术家开始质疑个人在物质世界中的生存状态,尤其是工业化的外部条件如何聚集到一起而形成日常的秩序。因此,“转换”逐渐成为艺术家主要创作语言之一,被运用在雕塑与建筑的相互融合与纠缠中。“打开或关上”(混凝土、二手木门及钢筋,尺寸可变)、“重叠”(二手铁门,尺寸可变)与“对面的楼与对面的楼1”(混凝土与铁丝,19×10×15cm),「山中美术馆」,四方当代美术馆,2016:艺术家从南京当地的建材回收站寻得灵感,观察到了废弃的建筑与装饰材料是如何遭遇挤压和捆绑,并对从拆迁现场获得大量现成的木门和铁门进行了二次创作,沿用“封堵”的形式与其在平面作品中善用的线条语言对它们进行安置。

   

段义孚(Yi-Fu Tuan)称人工制品是需要运用技艺、调动知识及实践而制成的事物,它作为特定的工具在建筑情境中通常表现出控制的特点,既能够推动被认为可取的社会目的,有能够激发思考并深化自我意识。[1] 如果说混凝土在粗野主义建筑(brutalist architecture)中为形式主义(formalism)的制度化(institutionalization)提供了一个标准意象,那么混凝土在艺术家手中即从这样的固着状态中解放出来而编制起新的叙事线(a narrative line),用以生产均质化的、自我揭露的建筑实体——“社会雕塑”,使得本身存在于物质世界中的隔离(segregation)及特化(specialization)意识得到消解。艺术家一边以雕塑的尺度为建筑造型,一边以建筑的表皮为雕塑构景。罗兰·巴特(Roland Barthes)在〈符号学与城市主义(Semiology and Urbanism)〉一文中表示,城市话语的问题在于构成其话语的表述仅仅是一连串充满情欲意味的隐喻。[2] 艺术家用铁丝将由混凝土浇筑而成的若干完全相同的建筑体块捆绑到一起形成面对面的毗邻与对峙关系,把“社会雕塑”渲染成爱欲的客体(erotic object),以此暗示作为建筑的楼在现代主义的话语建构中是如何被大量建筑媒体规训为观看的对象而遭遇失格。但更重要的是,“捆绑”这一行为本身所揭露的是后现代城市情境中个人空间经验的主体性(subjectivity)、实在性(substantiality)及表演性(performativity)——愈是受到束缚,愈是得到愉悦。

   

此外,在是次展览中反复出现的仙人掌作为贯穿于艺术家各类创作中的母题,是艺术家对自身存在状态的隐喻。仙人掌的根部十分柔软,表面的刺却是极其坚硬。在平面作品中,艺术家在悉心安排的栅格线条上篡改或扭曲仙人掌的形态,将其与不同的几何形状组合以并以此为中心延展出山、地等空间场景。在雕塑及装置作品中,仙人掌不再为讨论绘画语言提供线索,而是作为现成的自然物与人工制品进行对话。艺术家在人工制品的缝隙中为其规划出一定的生存空间,或直接以混凝土将其转换为人工制品本身,这种时而亲密时而疏离的态度即是艺术家自己与外部世界的交流方式——通过“转换”的方式与客观现实提出休战,藉此不露声色地牵引出工业时代下个人所承受的压抑与慌乱。

袁佳维
2016-12-30
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Ran Dian|旁白的房间

一转眼,东画廊搬到复兴中路1333号的黑石公寓已经五年了。五年,这栋老楼的外墙可能又黑了一些,雕花地砖上的花纹可能又淡了一些,对面的上海交响乐团音乐厅从无到有、人气也又旺了一些。这个空间在二楼,是一套公寓。除了卫生间,整套房子的采光都非常好,每个房间都有窗户。画廊的室内是全白色的,木头地板,天顶和窗户的贴边都是优雅而老式的。于是,这所有房间作为画廊的展厅,既是典型的白盒子,又因其公寓住宅的结构而在某种程度上限定了每次展览空间上的构造。


张如怡对工业网格绘图纸与仙人掌迷恋已久。在印有密集网格的绘图纸上描画,形成具有静物画特质的多层平面作品,或许需要个性里多少患点强迫症。张如怡大学先学的版画,后学的综合材料。她告诉笔者,“版画是一种极具逻辑且重复的过程。”这个过程,既见于她既往的绘画,又可从这次的展览现场想见(白洁齐整的展厅背后,让砌墙的师傅把砖垒直,让我们眼前水泥墙或水泥部件上的网格线都是舒服的直线,肯定是一件很费功夫、时间、耐心、受了泥水匠不少白眼的活儿)。在数十年如一日画十字的上海知名艺术家丁乙眼中,张如怡的实践秉持着理性平衡的原则,而他认为,“审慎而理性的立场在中国当代艺术实践领域并不普遍,成果也同样不够丰硕,也许正是其(张如怡)探索的意义和价值。”这种构造上的限定令人欣喜地在东画廊的最新展览中被打破了。原本进门就是敞通明亮的客厅,这次却迎门立起了一面顶天立地的高墙。墙面铺满了划成方形小格的白色瓷砖,墙顶离天花板留了极小的缝隙。这种贴砖,常被用于八九十年代中国水泥建筑的外墙,所以我在打开门的那一瞬间,觉得自己没有步入室内、反倒是走入了一个户外空间。这种室内外颠倒错乱的感觉,与白色、和体感寒冷的水泥,贯穿了整场展览。虽然是步入了一个房间,但其实又是步入了某种异域的空间,比如反复出现的仙人掌,这种典型的热带植物,在这房间中似乎成为错乱现象的标记。这要看理性如何定义,用很多几何元素、以秩序和重复作为工作方法就是理性吗?(又或者这些特性普遍到不需要被简单地从形式或工作方法上被归类,比如不能一谈到格子就只想阿格涅斯·马丁( Agnes Martin)或蒙德里安 。)如果理性是对整体生活现实基于严谨逻辑推断的态度,那么在东画廊的现场,我所感受到的,是这被认作理性的肌肤之下、漂浮在白色中的网格及其间大量的空间留白之上、袒露出的一段长长的、持续的旁白。就像张如怡喜欢的奥地利导演迈克尔·哈内克在其影片《第七大陆》(1989)中伴随着镜头里无聊而重复的日常生活的语调单调的旁白。如果旁白在电影与戏剧中给予画面与现场以声音,那么展览空间的空则是一种无声却仍给予空间音乐性的旁白。


张如怡是个上海小囡,八零后。她对水泥大楼与白色瓷砖贴面的借用,让笔者想起东画廊展示过的另一位与她同龄、一样是上海人的艺术家苏畅早期做的一些造型逼真的微型楼房雕塑。八九十年代特定的审美、或者说只为实用功能与标准化而定义的楼房设计所导致的审美缺失,在苏畅以临摹手法手工做出的超写实雕塑中得以重现,构成一种失衡的比例尺度,提醒我们重新审视既已熟悉的、甚至被快速淘汰的陈旧的城市空间。而在张如怡的现场,楼宇在写实的同时亦成为一种高度的抽象,就像她画中的线条与留白,是某种空间划分张力的结点。转身朝向进门的方向的右手边,通往第二个房间的门中间竖了一扇 混凝土门,只要不是特别瘦的人,都只能擦着它任选一边侧身进入灯光昏暗的第二个房间。混凝土这种材料,对张如怡而言,其很多成分来自自然的局部,却在今天被广泛地运用于“建设”,形成社会“雕塑”,它像是连接不同时间的庞大静物,包容着个体的“柔软”。比在客厅中对空间的构造更激进,这面竖在门中间的门,是对她“我所不能了解的事”(2011)及“隔 | 断”(2014)的进一步探索。前者,张如怡把上海虹口区的一处住宅空间的大多数门窗都用水泥封起来;后者,用立体的混凝土块填充门窗的位置,两者的相同之处,均是针对通道或门窗的阻隔、占有、拒绝,从而改造空间及身体在空间中的状态与感知。第二个房间,仍在混淆室内与户外:儿时石库门弄堂里常见的公用水泥水斗挂在墙上熟悉的高度,只是没接着水、而是灌注了大半缸浅色的、早已凝固的水泥;三面窗(与客厅里窗的位置相同,让人想到常见于中世纪宗教画的三联幅形制)前一个半人高的小方格白瓷贴面基座上,放着一个中等大小的鱼缸。鱼缸,又一个可以与水泥、白瓷砖、仙人掌组合的元素,水里沉着一对水泥做的面对面的楼宇模型,三条黑不溜秋的清道夫以“缓慢的静止”的状态生活在此。观者得到了一个活的景观、一个典型的、属于日常的景观,但在看着水中的楼房时,心中却会堵塞一丝莫名的窒息感。安德里亚·阿诺德的影片《鱼缸》(2009)是年轻的女主角向窒息的现实寻求释放的一种隐喻,这个被普遍用做喻体的意象,为展览提供了节奏上的变频。静止无声在这里被悄悄地打破,唯有鱼缸里的白色灯管的苍白仍呼应着展厅的日光灯。

   

张如怡在最后一个房间只设了一根包着小方格白瓷砖的立柱,上面露出一截光着。左侧的窗洒进天光,日光灯围着天花板固执地亮着。再一次,对室内与户外的成功反转,并完美地延续了整个展厅空间一以贯之的张力。行至此,笔者也就很有信心这将肯定不是一个光靠照片就能了解的展览,而是一个将空间现场性发挥出来的必须身临其境方得其妙的展览,也是一个充分利用并改造画廊空间、将之与创作无缝贴合、并转化为一种属于张如怡的空间绘画的现实之镜,一方可步入的看似普通实则异类的三维之镜。她对空间的介入手段亦是对这些现场作为实物的“雕塑”本身空间性的凸显,物与空间相衬之妙。谨慎的舒适,明亮的阴暗,单色的寒冷,压抑着却因此其实是饱涨的、试图宣泄的情绪。就像说水泥还是混凝土,本质上的同质与认知上的异质在这场有效的空间体验构建中展开,每一件作品都与另一件在前面这些形容词组成的共同场域中连接起来。对面的楼,其实是对面,其实是面,其实是你,其实是材料与空间所描摹的现实的种种细节,是多余或不够的光线,是线条与网格,是不再是东画廊的一个能让你在安静里生发出对现实空间更多好奇与疑问的现场。这时,白色瓷砖构成的网格开始在视觉上脱离它所依附的实体(混凝土的墙或部件),延展覆盖到周身的所有空间,似乎一切都可以被其衡量、甚或就是被它设计出来的。

   

这时,东画廊的窗也成了展览的一种不可忽视的元素,笔者不禁靠着窗往外望,将身处的这片寒冷网格与上海金秋清冽的空气联通起来,将这片无名的、用水泥的沉重与空间的错落所构建出的轻质的时间,与黑石公寓和复兴中路沿街数百幢楼宇(大多也都是混凝土结构)所亲历见证的记忆的时间交织在一起。正如张如怡会用“缓慢的静止”来命名其作品,我们或可感受其赋予静态以速度和时间感的把控力。

 

顾灵
2017-01-13
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Flash Art|张如怡: 对面的楼与对面的楼

“对面的楼与对面的楼”是张如怡继2014年的“隔 | 断”之后在上海东画廊的第二次个展。这个公寓展览空间就像是艺术家的日常生活空间一样:东画廊不仅的确是从一个公寓改造而来的,看起来,艺术家是如此地熟悉这个充满私人空间意味的场址,以至于众多作品几乎在房间中自然地承担起了某种日常性功能。第一个房间低处的混凝土香皂(《香皂》,2016)向观众指示了一种可能的入门仪式——洗手;高处被两块水泥板夹着的仙人掌似乎从来就在这里自然地生长着(《盆栽》,2016);大混凝土板和清道夫共生的鱼缸(《清洁》,2016)也就是那为生活带来情趣的“活物“;那个不接管子的、中间填满了瓷砖的混凝土水池子(《倒影》,2016)也就是在这里生活的人们常用的洗手池;更不要提那几个水泥做的插线板了(《连接》,2016;《电船》,2016),以及貌似坚固了房屋结构的《柱子》(2016)。这个原属于日常生活的空间得以回归至日常之中去。

   

然而,如果我们选择强硬地将这些作品与一种现代生活——而不是艺术传统——联系起来的话,我们可以看到:这一切是为了一种非现代的、不食人间烟火的人而准备的。不能用的香皂、不能出水的水池、无观赏性的鱼缸、不通电的插线板,这些工具共同意味着此处有某种生活需要被维持,意味着“生活气息”。这接近某种现成品艺术的定义:被拉入艺术范畴的、不可使用的日常物件,但张如怡这一系列作品和展览空间的亲密性加强了这一点。作为一个整体,“对面的楼与对面的楼”安排了一种超越艺术-生活对立的生命。 这是此次展览的政治性意义:或许这种生命已经完全解决了所有形式的资本主义带来的困境,或许这种生命对资本主义一无所知。这种生命就跟对混凝土的崇拜一样, 是虚幻地给予了关于“长寿”的承诺的。而对混凝土的崇拜是多么现代的事情啊!这曾意味着廉价而坚实的关于未来生活的希望,但艺术家在这里展示的生活——这种展示“生活”的方式让人想起那伟大的“厨房辩论”,一种通过讨论私人空间直接定义生命政治的尝试——并不需要任何希望。这种生活的特性就是灰色的无机。庄子《逍遥游》:”藐姑射之山,有神人居焉,肌肤若冰雪,淖(绰)约若处子。不食五谷,吸风饮露。乘云气,御六龙,而游乎四海之外。其神凝,是物不疵疠而年谷熟”[1]——或是某种灰色的、无器官的芭比娃娃。瓷砖的大量使用不仅有效地加重了空间的室内环境感,而且也以一种很显性的方式为作品主体添加了一种框架,就像是油画画框能做到的一样。通过规律、反覆地使用瓷砖,作品以一种更为服帖的方式与空间结合在一起。尽管这些瓷砖并不抢眼,观者可以想象没有这些处在背景之中的瓷砖(尽管在《倒影》、《柱子》等作品中这些瓷砖走到“前景”中来,但是这些瓷砖仍然是起着框架作用的。

   

在过去的写作中我们也尝试多次考虑内部框架的部分意义,而作用于雕塑或装置作品的内部框架与绘画中的内部框架同样重要:这种框架很好地以一种欺骗式的方式完成了消融内部-外部对立的任务,以至于我们几乎要声称这些房间在作品之内,而不是反过来),作品将变得粗暴,或者说,作品将直接地(尽管可能并不是自觉地)引用某种现代时期粗野主义[2]建筑的语言。在这个意义上,这些瓷砖改变了作品的性别,掩盖了或扭转了那些插入、突起、撕裂的动态。那件与可见性、可触性、隐私、性癖及高潮有关的《窥视》因此也变得“邪恶”了起来。空间与静物的关系当然是非常重要的,但对我来说,“对面的楼与对面的楼”更像是某种奇异女性的肖像画。

李博文
2017-01-18
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即将上线


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2017-02-10
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张如怡: 房间为证

疏离的房间、凝固的形状、均匀的网格、标准化的视觉风格,很容易让人给张如怡的作品打上审慎冷静的标签。张如怡称这种风格为自己的视觉价值观,在价值观的背后,既有对纯粹形式的理性研究,亦有对空间与结构在精神层面的寓意的敏感回应。重复、挤压、秩序、社会属性,人与生活如流水浮尘一般的关系在空间中静置,凝成坚硬的形体,身体的反应被房间的躯壳刻画为习惯。张如怡喜爱将房间作为工作对象,在这里,风景、视线、行动、触感、 劳作、选择等属于艺术家、屋主、观众与访客的一切意念和记忆,都无声无凭,唯有房间为证。

 

ArtWorld:

你目前的个人工作室在哪里,何时开始使用的?你大部分时间都待在工作室吗?

张如怡:

我目前的工作室启用于2016年, 算是我第一个正式的工作室,地点在上海一个居住小区,并不靠近艺术园区。之前的工作室和我的住处是合并在一起的,只有十多平方米。目前的 工作室功能是为我提供创作、观察、 思考的场所,去进行一些正在进行中的、未完成的,甚至是还未开始的创作可能。不过在上海时,我也并不会每天都待在工作室。

ArtWorld:

你本科阶段学到是版画,硕士阶段学的是综合材料。是什么让你的兴趣转移到空间和材料方面的?

张如怡:

我觉得这种兴趣始终存在,并不存在突然性的转移。版画创作方式中包含着重复、秩序、痕迹、多元材料等特性,使我潜移默化地“养成”了一种观察和工作方式。在研究生阶段, 这种表达方法得到加强,我的导师也给予我足够的创作自由,这点很重要,也很可贵。

ArtWorld:

你的创作落实到物理层面时会经常使用房间的门、窗、墙、砖、插座和日常生活用品,有时是用混凝土再造,有时是用现成品,这种创作的源头来自你长期的生活经验,还是出于 对创作地点这一特定空间的临时性的观察?你有什么特别的观察方式和关注点吗?

张如怡:

我觉得两者都有,经验所占的比例更多。经验的来源比较多重,有来自成长经历,有来自后天感兴趣的部分,还有电影与音乐给予的养分。比如说,我喜欢奥地利导演迈克尔·哈内克(Michael Haneke)的电影,尤其是他自编自导的《第七大陆》,电影描述了生活优渥的一户中产阶级家庭,在面对生活和一成不变的现实时只能麻木地反应,在最后的结局中,生活在无形间成为这一家庭的“杀手”,但生活本身永远不会得到审判,不是吗?整部电影没有太多对话,只是通过镜头和物的定格将人物的情感的变化与遭遇慢慢渗透出来。我对于处于现实物质生活中的个体的自我意识中的情感变化比较在意。我创作的主线是通过人与人、与物、与空间(居室为主)、与自然世界相互指引与牵连而形成的内在作用力,将情感隐藏进物的背面,让物本身成为动力。

ArtWorld:

你2011年的项目“我所不能了解的事”和2016年11月在东画廊的个展“对面的楼与对面楼”都涉及对空间的大幅度改造。我觉得你作品中的身体感是大于视觉感的,至少是势均力敌的。在一个看似标准化的房间中,对通道和物品位置的改变,对电线、插座这些隐形设施的特写,突出了人的身体反应、生活习惯与规范化的环境之间的张力。你是怎么看待你作品中身体感与视觉感的比例或关系的?

张如怡:

单纯物理性的身体因素并不是创作时的首要考虑,我并不在意肢体本身。但材质转换和对空间的介入干扰,在结果上或多或少造成了某种观看体验。在作品呈现上,视觉感是比较重要的,首先是观看,其次才是阅读。这两个展览的概念一脉相承,前者更加直接,从自身出发,出于对现状的不安与迟疑,以门、窗作为起点,使用建筑工业材,用混凝土来进行阻隔, 喻示出抵抗与无力的姿态。在“我所不能了解的事”和“对面的楼与对面的楼”之间,我还做了“隔|断”和“缝隙”这两个展览,对更大程度的体积感和对人的情感限制进行了尝试。而“对面的楼与对面的楼”所展现的并不局限于对门、窗的改造,而是通过将不同的建筑楼房以面对面捆绑方式, 呈递出一种流动于美好意愿之下的悲凉。这个展览中的一切,都是从现实生活中收集而来的信息,它们进行整合、转换,与人本身相关,但又无关。

ArtWorld:

“我所不能了解的事”的创作地点是一户上海人家的家庭住宅里,当时你在居民家中用木板和混凝土封闭抹平了门窗,而且是亲自施工动手的,地上也布满了混凝土球,让人无法步 行。怎么会到居民住宅里做创作和展览的?标题是什么意思?

张如怡:

“我所不能了解的事”这个标题的意思来源于罗大佑的一首歌,他的这首歌词唱出了人和现实社会的相互关系之中个体的面对方式,有点讽刺,也有点无奈,无形中与我的迷惑有了重叠。当时有朋友租赁了那个房子,想做些活动,我受邀去看了现场,就决定直接把房间作为材料来进行创作,这也是我长久就有的想法,一直没有机会去实现。从准备到施工,我工作了将近一周,搭建和封堵门窗用了两个白天和一个通宵,全部是由我自己和朋友两人一起完成的。地面上的作品是在上海大学的美院工作室完成的,观展的人可以从前院走入房间。人的移动和混凝土球的滚动会在屋子里相互作用,相互干扰。粗劣厚重的混凝土和人的皮肤会偶尔接触,因为展览在夏天,观众可以在屋内赤脚走动,另一面墙上展出了两张暂时无法实施出来的混凝土植物的手稿。

在矛盾之间寻找一种转换是我一贯的兴趣。在做“我所不能了解的事” 之前,我就已经在使用混凝土了。更早的作品《强心针》,我用柔软的纱布制作成坚硬冰冷的医用注射器,这 就是一种转换,注射器最终“注射”在混凝土的墙体上,在这里生命体征的东西被抽离,剩下的是对“治疗”的荒诞回想。混凝土给我的感觉是一种复合体,并不仅仅来自它的颜色或触感,混凝土的成分是不同的矿石粉末,在今天它作为构建空间的重要工业材料之一而被广泛使用,它塑造的实体慢慢变成一个个现代文明的静物,包容我们最柔软和最坚韧的部分。我更看重混凝土作为物质本身的能量以及它与现实环境之间的关系。

ArtWorld:

你是否喜欢这种亲身劳作的方式,为什么?你觉得这种像建筑工人一般的施工劳动和有明确艺术家意识的创作工作比如在绘画状态时,有没有相似之处?混凝土植物的作品后来实施了吗?

张如怡:

我觉得作为艺术家,任何时候都是处于一种全身心的劳作状态。无论使用哪一种媒介,对我来说没有太多不同,因为我的平面作品并不是在讨论绘画语言。重复的线条、空间、秩序感、造型僵硬如同静物的植物(仙人掌),它们都是我表达框架的一部分。创作媒介之间唯一的区别可能就体现在具体实施时,平面作品是自己和自己打交道,而装置作品则需要我和不同的人的打交道。混凝土植物也已经实施有段时间了,单个作品的体量不会很大,植物主要针对的是仙人掌,它外表的刺与内部的柔软形成一种对比, 这两种状态间的缓慢变化也是吸引我的特点,它让我感觉到与我自己的生活状态有反差也有交集的一种对应。

ArtWorld:

在东画廊举办个展“对面的楼与 对面的楼”,布展用了多久?有没有 改变过方案?

张如怡:

布展前后共用了十天,展览中有大面积需要现场制作的部分,需要充分的时间预留。方案在大致的效果图确定后没有太多改变。这个展览比较花心思的地方是在想法上。其实很多人都是从我的平面作品开始认识我的,对我早期的装置作品和空间性项目了解不多。装置这一媒介要实现也需要很多条件,条件达不到,就只能把想法放在心里。经过2014年的展览“隔|断”和在上海安顺路一个菜场内的杂货铺实施的项目“缝隙”(该项目是“兼容的盒子”艺术计划中的一期) ,还有2016年在南京四方美术馆“山中美术馆”展上的三件作品和英国卡斯雕塑基金会的户外雕塑,这些变换的创作地点和空间给我很多启示。因此,在“对面的楼与对面的楼”这一个展上,我希望展览的面貌是对我过去的一个总结,能完整呈现我的想法。

ArtWorld:

这个展览有一部分雕塑是在雕塑工厂定做的,和亲自动手完成相比,你更喜欢那种方式?委托工人制作和施工,由艺术家最终验收,似乎可以去除作品中的情感温度,让物品和对 象更平凡、日常、标准化。

张如怡:

我觉得很难去区分哪些作品是工厂制作的,哪些是亲自完成,它们都是去实现作品想法的手段,更谈不上我更喜欢哪种方式。确实有一部分作品我自己在现实中没办法实现,需要 交由工厂完成,也不能说工厂制作的部分没有手工的温度。这取决于作品表达的需要和最终输出的效果,而不是为了制作的效率或喜好。

ArtWorld:

你如何看待(个人专属的)工作室、创作现场、展览空间三者间的关系?它们的边界是模糊的吗?是相互重叠的吗?如果它们是有区分的,区分的标准是什么?

张如怡:

普通的理解是,这三者就艺术创作来说存在从内向外的顺序,时而模糊,时而重叠,没有定数。一般来说,工作室和创作现场是私密的,但在创作者的角度,两者有交集,这种交集体现在思维上,而非实体空间上。如果想要直观地了解艺术家的工作状态,那就与艺术家多交流,去艺术家工作室参观吧。至于说作品在工作室中或在展览中,在哪一阶段才算完成,并没有绝对的标准,只要艺术家觉得它完成了就是完成了。

ArtWorld:

你在做这些空间改造的创作或展览时,是否考虑拍摄工作进程的纪录片,把纪录片也作为展览的一部分?如果拍摄纪录片,是否会让观众更注意到艺术家的表演性,而非空间的最 终状态吗??

张如怡:

我没有拍过,将来也不会。如果有人跟拍,我会不自在,我只有在工作时自己记录几张有趣的过程照片,也不会用于展示。我不是表演艺术家。

ArtWorld:

如果你未来的创作依然非常倾向于以一个整体性的空间为创作对象,找到合适的空间是否不是一件易事?你是否会考虑去陌生异地寻找空间或驻留?你最近的一次驻留会做怎样的 作品?

张如怡:

的确是这样,目前的状况还没达到想找空间就能找到的地步。对我来说,有时是空间找到我,而不是我找空间。艺术创作需要机缘,陌生的地方会有陌生的文化,驻地创作也会带来很多无法预想的意外,我还是会观察和挖掘人在现实生活中的状态。就像我最近在苏格兰格兰菲迪酒厂的驻地项目,这里环境非常安静,四周绕山,但这份自然的幽静反而不会成为我的创作母题,这里的石头、树、风 只是属于这里,它们只有在这个“场”里才被显现出来,别人无法带走。我更感兴趣的还是这里的人,我会经常去超市,在当地人的生活常态中挖掘可能。

ArtWorld:

你的绘画创作和你的空间、装置创作的关系是怎样的?可以把你的绘画看作是一种虚构的空间研究吗?绘画对你来说更像精神性活动去思考空间与形状的关系,以绘画做记录,还是更像劳动用重复性的动作去填充你的一段生命时间?

张如怡:

我没有在意绘画的语言,绘画与装置是相互重叠的,都来自在现实生活中的收集、提炼、概括,都是用重复的方式来进行自我对话。我的方式比较依凭直觉,注重实践,社会现实 因素也在最近几年的创作中慢慢浮现,与之前非常直观反映个人感受与物质转换的创作方式相比,如今我的创作在对冲突进行调和。

ArtWorld:

在空间性作品中,你将空间实体的色调保持为工业化、集体化建筑的“日光灯白” 、“水泥灰”,但绘画作品的色调更丰富、饱满,这截然不同的两种色调的用意是什么?

张如怡:

材料本身会有带有质感,我没有特意安排。我几乎所有的展览呈现使用的都是同一种灯光,除了户外作品处于自然光下。我的平面作品主要以重复的线条来构建空间和造型冷静的植物,画面的色调不是首位的,通过未被预设的线条的重复而形成的单面颜色不在我的意料中,形状与空间始终是我的关注中心。

蔺佳
2017-04-26
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“轮廓” 巴塞爾藝術展香港展會 | 艺术探新

《輪廓》系某種在接受克服一個房間或任何室內空間的限制條件而為人工製品渲染出喜劇效果的方式,不僅重新建立起與居住環境的關聯,同時再次將藝術與建築結合。張如怡在其個展「對面的樓與對面的樓」(2016年)中就攫取了這種類型,并把它延伸到不同的機構脈絡中——在北京尤倫斯當代藝術中心的展覽「例外狀態」(2017年)與上海外灘美術館的展覽「行將消退」(2018年)里尤為顯著。在“裝修”的概念下,《輪廓》中的裝飾元素暗指適應於工業景觀的理性態度以及人工自然的準確規劃,而社會培養的屬性在這兩者之間構成了風格的基礎,藝術家在此成為一位城市栽培者。

《什麼和哪裡》一扇常見於上海公寓內部的門被竪立放置並被分割成兩個部分,中間有鋸齒狀裂縫,象征內部與外部空間的相互滲透。

《這裡沒有燈光—6》,這幅畫展示了由手工牽引的規整線條與其他幾何母題疊加而成的複雜肌理,點狀個體由網狀的系統所控制。

《只有現在》,一塊被碾壓的建築碎片再次被瓷磚包裹,表面被植入仙人掌刺。來自於城市變遷的混凝土塊與仙人掌刺就像是自然中的山與植物。這件雕塑與出現在淋浴隔間中的地漏並置,意圖開啟公領域與私領域之間的對話。

《一株-1》,一顆由混凝土澆築的異形仙人掌坐落在瓷磚覆蓋的底座上,像是被石化的植物標本。這件雕塑繼承了藝術家在早期紙本創作中關於自然物受到環境規訓的思考。

袁佳维
2018-03-30
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